1 ـ فیلم با یک نمای چشم خدا می‌آغازد. در همین حین صدای گوش‌خراش خروپف که طعم و مزه‌ای کمیک و البته غیرواقع‌گرایانه دارد فضا را پر کرده، یکی از افراد، جمعِ در خواب را ترک می‌کند و سرانجام عنوان فیلم ظاهر می‌شود. این نمای ابتدایی که تعمد بسیاری نیز در غیرواقعی‌بودنِ آن می‌شود، دو وجه اثر را به خوبی می‌نمایاند: نخست رفلکسیو‌بودنِ آن را؛ به این معنا که اثر شرایط داستان‌پردازانۀ تسلسلِ سکانش‌هایش را برای مخاطب افشا می‌کند و دوم این‌که همین نما به مثابۀ دیالکتیک میان دو حس چکیده‌ای از کلیت جهان اثر می‌شود.
2 ـ این رویکرد دیالکتیکی در این اثر اساساً یک کانسپت است، تا یک راهبرد. پس از افشا‌شدن ایدۀ کمیک مستند که باعث شکِ مخاطب در ماهیت واقع‌‌گرایانۀ آن می‌شود، تنها سوژۀ شنوای خانواده از داستان ناشنوابودن و ناشنواشدنِ اعضای خانواده‌اش می‌گوید. در همین جا با دیالکتیک با‌مزه و در حین حال تراژیکی میان تقدیر و تصمیم مواجه می‌شویم. این وجه دیالکتیکی اثر رفته‌رفته به درون ساختار اثر نیز نفوذ کرده و از این طریق گسترش می‌یابد. بروز این نکتۀ در ساختار اثر از طریق تضاد جالب توجهی ایجاد می‌شود که میان صحنه‌های بازسازی‌شده از وقایعی است که تشریح می‌شوند و فیلم‌های خانوادگی آرشیوی‌ای که به شکلی قائم‌به‌ذات شارح خودشان هستند. به عنوان مثال ویژگی‌های نمایشی صحنه‌ای را که مادر و فرزند با نخی آبی به یکدیگر متصل شده‌اند را مقایسه کنید با لحظاتی که هرکدام از اعضای خانواده به شکلی بی‌آلایش، خودشان را در مقابل دوربینِ خودشان افشا می‌کنند.
3 ـ این بازی‌های بی‌و‌قفه میان تز و آنتی‌تز در نهایت به یک فرم سنتزگونه می‌انجامد. از یک‌جایی به بعد مونولوگ‌های حقیقی و فلش‌بک‌های ساختگی که براساس آن ساخته و چیده می‌شوند، در یک قابِ واحد ترسیم می‌گردند و لحن‌های گوناگون فیلم را به نقطه‌ای یکپارچه می‌رسانند.
4 ـ لحن طنازانۀ اثر تا واپسین لحظات آن از قدرت خویش نمی‌کاهد و این رویکرد تا آن‌جایی پیش می‌رود که به یک ارجاع تاریخ سینمایی می‌رسد. در جایی از مستند که نشان می‌دهد سوژۀ اصلی فیلم، که تنها فرد شنوا در خانواده است، هنگام پخش سریال‌ها در کنار تلویزیون می‌نشیند و روند داستانی فیلم و دیالوگ‌ها را با زبان اشاره برای اعضای خانواده‌اش شرح می‌دهد، ارجاع مستقیمی است به شغلی قدیمی در ژاپن که در دورۀ سینمای صامت، فردی در سینما داستان فیلم را به تماشاگران منتقل می‌کرده‌است. این مقایسه بسیار جالب توجه است، چراکه در دروۀ سینمای صامت، فیلم‌ها بی‌صدا بود و فرد میانجی‌گر باید فیلم را برای مخاطبان صدادار می‌کرد، امّا در این‌جا سریال‌ها باصدا هستند و سوژۀ طناز فیلم به‌واسطۀ زبان اشاره باید سریال‌ها را برای اعضای خانواده‌اش به نوعی بی‌صدا کند. همین‌ها هم به شکلی متضاد دلیلی می‌شود برای میل و اشتیاق او به گویندگی. به عبارت دیگر مستندساز، از طریق این ارجاع تاریخ سینمایی میل شخصیت به گویندگی و تمرین‌های مربوط به آن را منطقی می‌نمایاند که خوب است و درست.
