سینما حقیقت - آخرين عناوين نقد مستند :: نسخه کامل http://www.irandocfest.ir/fa/seventh_festival/naghde_Mostanad/naghde_Mostanad Fri, 25 Sep 2020 10:49:50 GMT استوديو خبر (سيستم جامع انتشار خبر و اتوماسيون هيئت تحريريه) نسخه 3.0 /skins/default/fa/normal/ch01_newsfeed_logo.gif تهيه شده توسط سینما حقیقت http://www.irandocfest.ir/ 100 70 fa نقل و نشر مطالب با ذکر نام سینما حقیقت آزاد است. Fri, 25 Sep 2020 10:49:50 GMT نقد مستند 60 گرگ، کلاغ، بزکوهی و دیگران http://www.irandocfest.ir/fa/news/925/گرگ-کلاغ-بزکوهی-دیگران هیچ می­دانستید که در فلات ایران، کلاغ­های نوک زرد و نوک سرخ با سر و صدا بزهای کوهی را از وجود خطر (مثلا حضورگرگ­ها) آگاه می­کنند و در مقابل ، بزهای کوهی هم به کلاغ­ها اجازه می­دهند که با استفاده از موهای­شان لانه درست ­کنند؟ ­و آیا می­دانستید که در همین منطقه، پرندگان با استفاده از گیاهان خوشبو که در حقیقت نوعی «حشره‏کش گیاهی» هستند، ضمن دورکردن حشره­های مزاحم، محیط لانه خود را ضدعفونی می­کنند؟ سفر به آمادای (فرشاد افشین­پور) «روایت» جذاب این شگفتی­هاست. آمادای (و نیز اَمَدانه و آمادانه) نام باستانی همدان است و افشین­پور و همکارانش سیمای طبیعی و زندگی بیش از سی گونه کم‌نظیر جانوری این استان (هدهد، سهره، چرخ ریسک، جغد شاخدار، عقاب طلایی، سنجاب زمینی، بز کوهی، گرگ خاکستری و...) را در ۶۰ دقیقه تصویر می­کنند. فیلم با تصویرهایی از زمستان منطقه آغاز می­شود و در یک چرخه زمانی، حیات جانوری این منطقه را در بهار پرهیاهو، تابستان داغ و خشک، پاییز هزار رنگ و زمستان جان­فرسا به نمایش می‏گذارد. در این میان، بدیع و زیبا بودن تصویرها نقطه قوت این مستند زیست محیطی است. فصل­های دیدنی مانند بازی و خواب زمستانی سنجاب­ها در حاشیه دریاچه شیرین­سو؛ چرخ­ریسکی که روزی هفتاد بار به جوجه­هایش غذا می‏دهد و لانه می­بافد؛ و هدهدی که با عقرب، جوجه­هایش را تغذیه می­کند در این فیلم کم نیست. امری که حاکی از آن است که کارگردان و گروهش در ضبط تصویرهای بسیار دشوارشان دقیق ، جسور و صبور بوده­اند و این البته ویژگی پرندگان سرزمین برف و آفتاب، مستند پیشین افشین­پور نیز بود. فصل­های­ فیلم گاه لحنی طنزآمیز به خود می­گیرند، مانند تلاش بی­ثمر گرگ جوان برای شکار لاک­پشت در حالی که صدای کشیده شدن دندان­هایش روی لاک سخت جانور شنیده می­شود و نیز بازی و شیطنت دو سنجاب­ که در نهایت منجر به سقوط آن دو در لانه­شان می­شود. این فصل­ها گاهی نیز هولناک و تراژیک می­شوند، مانند صحنه­ای که در آن جوجه عقاب بزرگ­تر، برادر یا خواهری را که تنها چند روزی از او جوان­تر است با بیرحمی تمام به قتل می­رساند و در همان حال صدای خوش طنین داوود نماینده (راوی فیلم) شنیده می­شود که با خونسردی تمام می­گوید: «آنها ذاتا قاتلند». هر چقدر که تصویرهای سفر به آمادای بکر و چشم­نوازند، فیلم در عوض، در زمینه بهره­گیری از کلام (نریشن) گاه بیش از اندازه افراط می­کند. به بیان دیگر، در صحنه­هایی که تصویرها به اندازه کافی گویا هستند، اصرار بر استفاده از صدای راوی، توضیح واضحات است و نتیجه­ آن هم چیزی جز کاسته شدن از تاثیرگذاریِ کنشِ آن صحنه نیست. مثلا صحنه زیبای غذا دادن شاهین مادر به جوجه­های گرسنه و پر سر و صدایش با این جمله­های طولانی همراه می­شود: «این­ها نمایش­هایی از اراده و تمایل به بقا و زندگی است که با چنگ و دندان حفظ می­شود. قدرت چیزی است که لازمه حیات در این­جاست، حتی برای شاهین­های تیزچنگال». حال آن که با حذف این جمله­ها نه تنها لطمه­ای به فیلم وارد نمی­شود، بلکه برعکس، تماشای جوجه شاهین­هایی که لقمه­های غذا را از دهان هم می­ربایند و شنیدن صدای جیغ آنها تاثیرگذارتر هم هست. اصرار نالازم و غیرضروری برای نریشن­نویسی با لحنی به اصطلاح فاخر در صحنه­های دیگر هم دیده می­شود. مثلا در صحنه­ای که نمایش­دهنده حرکت ابرها و افتادن سایه­شان روی کوه و دشت است و هر تماشاگر ناشی هم به سادگی مضمون گذشت زمان و تغییر فصل را درمی­یابد، صدای راوی اصرار دارد که «روزهای بهاری از پی هم می­آیند و می­روند و طبیعت از کوه­ها تا دشت­ها لحظه به لحظه چهره­ای متفاوت از خود به جا می­گذارد» و یا روی تصویر سفیدپوش و یخ­زده منطقه، راوی می­گوید: «آنگاه که سرما بر اریکه قدرت تکیه می­زند عصاره جان طبیعت به نقطه انجماد می­رسد» و هنگام بهار نیز اضافه می­کند: «آهنگ زندگی در دشت­ها و مرغزارها طنین­انداز می­شود و نبض حیات در رگ­های آمادای قدرت فزون­تری می­یابد». افشین­پور دست­کم به واسطه دو مستندی که از او دیده­ام نشان می­دهد که فیلمساز قابلی است. او ارزش تصویرهای کمیاب از دنیای اسرارآمیز حیوانات و اهمیت ثبت زاویه­های پنهان حیات وحش به عنوان مولفه­های بنیادی برای ساخت یک مستند زیست محیطی را می­داند. فقط کافی است که از یک سو به قدرت تصویرهایی که ثبت کرده و در اختیار دارد ایمان داشته باشد و از سوی دیگر هم تماشاگر را ناشی و ناآشنا فرض نکند. بدین­ترتیب هرگز با افزودن بیهوده کلام به تصویر دچار مشکل پر­گویی و شیر فهم کردن تماشاگر نخواهد شد.... و دو پیوست: ۱. در حالی که در فیلم جا به جا از موسیقی­های آشنا استفاده شده، چرا در تیتراژ پایانی به پدیدآورندگان آنها اشاره­ای نشده است؟ ۲. واژة «گاهاً» نادرست است. حیف است که صدای داوود نماینده با کاربرد واژگان غلط همراه شود.  *حمیدرضا مدقق ]]> نقد مستند Mon, 10 Aug 2015 08:45:34 GMT http://www.irandocfest.ir/fa/news/925/گرگ-کلاغ-بزکوهی-دیگران ملیت و ممنوعیت در جلب غمخواری http://www.irandocfest.ir/fa/news/825/ملیت-ممنوعیت-جلب-غمخواری برای بینندهٔ ناآشنا با سینمای فلسطین، فیلم به یک گنجینهٔ اطّلاعاتی دقیق می‌ماند که از دو تمهید مشهور و موثر، یعنی گفت‌و‌گو با مهم‌ترین فیلم سازان فلسطینی و تکه‌هایی از فیلم‌های آنان بهره گرفته است. طبعا در این نوع مستند، کلام مصاحبه شونده‌ها در دقایقی از فیلم‌ها حکم ِ گفتار متن را پیدا می‌کند و در عمل، به توضیح یک مفهوم کلی می‌پردازد که برش ِنمایش داده شدهٔ فیلم، تبلور ِ مختصر و مفید آن است. از این منظر، فیلم بر دو پایهٔ گفت‌و‌گو، و تکه‌های فیلم‌ها استوار است. فیلم با چهرهٔ الیا سلیمان (فیلم سازی که جایش در میان مصاحبه شوندگان خالی ست) در مشهور‌ترین ساخته‌اش یعنی خواست خدا آغاز می‌شود؛ صحنه‌ای معروف که در آن، تانک اسراییلی با هستهٔ میوهٔ پرتاب شده از اتومبیل منفجر می‌شود. ضربه‌ای مناسب که در آن، توجه بیننده به رخداد اصلی (مسالهٔ اصلی سینمای فلسطین) جلب می‌شود. اما در ادامه، این لحن به چیزی غیر از عصارهٔ سینمای فلسطین که در همین صحنه تبلور یافته، دست نمی‌یابد. بدین ترتیب، حرف‌های فیلم سازان برای کسی که فیلم‌ها را دیده، ارزش اسنادی بیش تری پیدا می‌کند. بخش نخست فیلم به خاطرات فیلم سازان از سینما می‌پردازد، و حرف‌های محمد بکری دربارهٔ ابو عبدالله، آپاراتچی خل وضع دورهٔ کودکی‌اش با تنها ژنراتور روستای بی‌برق که واسطهٔ ارتباط او با سینما بوده، کمابیش می‌تواند در هر جای دورافتادهٔ دیگر نیز رخ دهد. طبیعی ست که دیدن «بربادرفته» یا «زد» اثر کوستا گاوراس در ۱۵ سالگی ِ بکری، برای ما جذاب باشد، و حرف‌های صبحی الزبیدی دربارهٔ نخستین تجربهٔ فیلم دیدن‌اش، توجهی برباید. اما این ریتم و موقعیت به تدریج تکراری می‌شود. برش دادن حرف‌های او، به مستند «بلیت برای اورشلیم» ساختهٔ رشید مشعراوی و کوشش بچه‌ها برای راهیابی به سینما، تکرار دوبارهٔ حرف‌های او به زبانی دیگر است. وقتی حرف‌های مشابهی را از زبان نصری حَجّاج یا هانی ابو اسد می‌شنویم، احساس نمی‌کنیم که به چیزی تازه رسیده‌ایم. وسترنی که برای نخستین بار هانی ابو اسدِ چهار –پنج ساله را از ترس به زیر صندلی فرستاده، می‌توانست توسط فیلم ساز دیگری نیز دیده شده باشد. به همین دلیل است که فیلم به تدریج ارتباط خود را با بیننده‌اش از دست می‌دهد، و ایدهٔ «حضور فیلم سازان باهویّت» در طول فیلم، تبدیل می‌شود به حضور باری به هر جهت فیلم سازانی که ویژگی مشترکشان، ملیّتشان است. از این منظر، حرف موثر را نصری حجّاج می‌زند: «مادربزرگم در بچگی برایمان هزار و یک شب را تعریف می‌کرد. من شیفتهٔ شیوهٔ تعریف داستان‌هایش بودم. بعد که بزرگ‌تر شدم و کتاب را خواندم، فهمیدم که او در واقع قصه‌ها را نمی‌گفت؛ بلکه از تخیل‌اش هم به آن‌ها اضافه می‌کرد». اما این حرف‌ها که می‌توانست از طریق پیوند با فیلم‌های او، یا برش دادن به چهار صد ضربهٔ تروفو به فیلمی از توفیق ابو وائل (که می‌گوید بیشترین تاثیر را از او، برگمان و فاس بیندر یا کاساوتیس پذیرفته)، ردی از تحقیق دقیق فیلم ساز را نشان بدهد، بی‌هیچ ظرافتی به حرف‌های کارگردان بعدی برش می‌خورد. در حقیقت، آنچه سبب می‌شود به مرور از فیلم فاصله بگیریم، خطر حضور صورتک‌های سخنگوست؛‌‌ همان عاملی که سینمای مستند ایران را نیز تهدید می‌کند. وقتی حرف‌های چند شخصیت را بی‌هیچ ظرافت و ارتباط ارگانیک به هم پیوند می‌زنیم، نباید توقع داشته باشیم که بیننده لزوما آن‌ها را نادیده بگیرد و به چیزی به نام «کلیت فیلم مستند» در مفهوم موضوعیّت صرف توجه کند. این بحران وقتی عمیق‌تر می‌شود که با یک مستند بلند رو به رو باشیم. اینجاست که اهمیّت ریتم، بیش از پیش خود را نشان می‌دهد. نکتهٔ مهم‌تر، مسالهٔ انتخاب فیلم هاست. به عنوان نمونه، نخستین صحنه‌هایی که از فیلم‌ها نمایش داده می‌شود، بیشترین اهمیت و تاثیر را دارد. اما وقتی صدای کارگردان فیلم نمک این دریا را بر صحنه‌هایی از فیلم‌اش می‌شنویم، چیزی بیش از حرف‌های او را در فیلم نمی‌بینیم و دوباره خطر پرکردن گفتار شخصیت با تصویر، به جای نمایش صورتک‌های سخنگو به عنوان نزدیک‌ترین راه برای ایجاد تنوع، ماهیت اثر را تهدید می‌کند.  برگ برندهٔ فیلم، به گمانم برگ برندهٔ سینمای فلسطین و فیلم سازان‌اش نیز هست: به محض دیدن تصاویر اشغال، جنگ، مردان و زنان و کودکان، و عکس خیره کنندهٔ پدری که کودکی را به دست و دیگری را به دندان گرفته، با بخشی از فیلم، یعنی‌‌ همان نماهایی که نمایشگر این مصایب است، همراه می‌شویم. اما خطر جدی‌تر، این است که این تصویر‌ها نیز به دلیل تکرار، ارزش و اعتبار خود را از دست بدهند. حرف‌های عماد بُرنات و تکه‌های مستندش تحت عنوان پنج دوربین شکسته، ما را به نماهای پیش از عنوان بندی، یعنی ممانعت از فیلم برداری باز می‌گرداند. چیزی به نام ممنوعیت در فیلم هست که با نیمهٔ دوم فیلم یعنی جنگ و اشغال، پیوند خورده است. یکی از تصویرهای هیجان انگیز فیلم، که می‌توانست ایده‌های فوق العاده‌ای برای تکرار به عنوان لایت موتیف در فیلم پدید آورد، تکه‌هایی از همین فیلم است. چیزی که می‌توانست سینما فلسطین را به فیلمی ماندگار تبدیل کند، استفادهٔ ترکیبی از شیوه‌های فیلم سازی کارگردانانی ست که در فیلم حضور دارند. وقتی کارگردان چنین نمی‌کند، و سبک مشخصی را نیز در فیلم به کار نمی‌گیرد، به نظر نمی‌رسد که جز جلب غمخواری بیننده با رخدادهای تاریخی فیلم، کار دیگری از دست‌اش بربیاید. طبعا چنین موقعیتی برای یک فیلم هفتاد و هشت دقیقه‌ای، کافی به نظر نمی‌رسد. ممکن است از طریق تصویرهای تاریخی برای فیلمی متاثر شویم (چون موضعمان پیش از دیدن فیلم هم همین بوده است)، اما نمی‌تواند سبب خلق قالب زیبایی‌شناسانهٔ تازه‌ای شود. بااین حال، بینندهٔ ناآشنا بااین سینما، می‌تواند از طریق این فیلم، نام فیلم سازان‌اش را به یاد بسپارد و صحنه‌هایی از فیلم‌هاشان را تماشا کند. ]]> نقد مستند Sat, 20 Dec 2014 14:52:14 GMT http://www.irandocfest.ir/fa/news/825/ملیت-ممنوعیت-جلب-غمخواری ستاره‌ای که متولد نشد http://www.irandocfest.ir/fa/news/824/ستاره-ای-متولد-نشد وقتی نام سینمای آلمان در دهه ۱۹۷۰ به میان می‌آید همه یاد راینر ورنر فاسبیندر، کارگردان بزرگ تئا‌تر و سینما می‌افتند. اینکه او چطور در عمر کوتاه خودش که به پنجاه سال قد نداد تاثیری عمیق بر سینمای آلمان، سینمای دنیا و نسلی از هنرمندان آلمانی گذاشت. وقتی هم حرف از بازیگران فاسبیندر می‌افتد همه از «هنا شیگولا» اسم می‌برند و اینکه چطور در «ازدواج ماریا براون» همه را حیرت‌زده کرد. وقتی هم از تاثیر فاسبیندر حرف زده می‌شود خیلی‌ها به سینماگرانی مثل جیم جارموش یا گاس ون سنت اشاره می‌کنند. راستش همه این حرف‌ها هم درست است اما تاثیر فاسبیندر فقط بر بزرگان سینما و یا نام‌های آشنا نبوده. او بر خیلی از اطرافیان خود و حتی آن‌هایی که برای مدتی کوتاه او را دیدند تاثیر گذاشته و یکی از آن‌ها هرتا شورل است. هرتا شورل (یا سونیا استابر) بازیگری آرژانتینی است که در فرانسه و آلمان درس بازیگری خوانده و در فرانسه، آلمان و آرژانتین بازیگری کرده است. او در فاصله ۱۹۶۰ تا ۱۹۸۰ در سینما و تئا‌تر فعال بود. در‌‌ همان جوانی چند روزی را در کمونی که راینر ورنر فاسبیندر تاسیس کرده بود زندگی کرد، اما اتفاقی برایش افتاد و همین مسیر زندگیش را تغییر داد. در مستند «ساکنان» هرتا شورل و مارینا زیسینگ (کارگردان این مستند) خیلی بدون تعارف و ساده درباره زندگی شورل به عنوان یک زن و هنرمند صحبت می‌کنند، اینکه او چه موقعیت‌هایی داشته، چه تصمیم‌هایی گرفته و چطور خودش را برای نقشی آماده می‌کرده. «ساکنان» به واقع فیلمی تلخ است، فیلمی است درباره بازیگری که هرگز به شهرت جهانی نرسیده اما فرصت‌اش را داشته. شورل درست روزی که فاسبیندر به او پیشنهاد بازی در نقشی را می‌دهد در جاده تصادف سنگینی می‌کند و برای همین از بازی در این نقش باز می‌ماند. در روزهای نقاهت متوجه می‌شود که پدرش به شدت بیمار است و برای همین مجبور می‌شود به آرژانتین برگردد و دیگر هرگز به اروپا نمی‌رود. زندگی او چند سالی به بازیگری سپری می‌شود اما بعد از مدتی او بازیگری را‌‌ رها می‌کند و استاد ادبیات آلمانی می‌شود. او در این مستند توضیح می‌دهد که چطور والدینش با رشته‌های مورد علاقه او مثل روان‌شناسی و بازیگری مخالف بودند اما او علاقه‌اش را در اروپا دنبال کرد و وارد دنیای تئا‌تر شد. در این مستند که کاملا صادقانه است خیلی خوب حس می‌کنیم که شورل چقدر دوست داشته آن تصادف لعنتی برایش رخ نمی‌داد و می‌توانست در فیلم فاسبیندر بازی کند و در صحنه بسیار جذاب و حسرت‌باری در این مستند او به دیوار تکیه می‌دهد و به تصویری که پروژکتور روی دیوار انداخته نگاه می‌کند: فاسبیندر سال ۱۹۶۹ روی سن رفته و فیلم «عشق سرد‌تر از مرگ» معرفی می‌شود. اگر شورل در این فیلم بازی کرده بود حالا شاید نامش را همه شنیده بودند و او هم بازیگری بود جهانی در رده هانا شیگولا. ولی خب، تقدیر است و گاهی کارهایی می‌کند که از کنترل آدم خارج است. «ساکنان» از نظر ساختاری بسیار مستندی ساده است و متکی بر مصاحبه. البته دو بازیگر هم روزهای جوانی شورل را در فضایی امروزی زنده کرده‌اند. اما تاکید فیلمساز بر مصاحبه و حرف‌های شورل بوده است. شورل هم خیلی راحت جواب می‌دهد و بااینکه با فاسبیندر همکاری نکرده اما یکی از بهترین توصیف‌ها را از این کارگردان می‌دهد؛ او می‌گوید در کمون فاسبیندر همه حق حرف زدن داشتند و می‌توانستند در تصمیم‌گیری‌ها شرکت کنند اما واقعیت این بود که فاسبیندر رئیس همه بوده و در ‌‌نهایت‌‌ همان کاری انجام می‌شده که او می‌خواسته. نگاه‌ها و حرکات ظریف شورل در این مستند نشان می‌دهد اگر او در فیلم‌هایی معروف‌تر بازی کرده بود حتما به جایگاهی رفیع در سینما رسیده بود اما خب، سینمای آرژانتین در دهه ۱۹۸۰ واقعا سکوی پرتابی برای او یا حتی بازیگران بااستعداد‌تر از او نبوده! برای همین روی آوردن او به ادبیات و تدریس زبان آلمانی خیلی جذاب است. «ساکنان» مستند بسیار ساده و کوچکی است که احتمالا فقط دوست‌داران فاسبیندر از تماشایش لذت می‌برند هرچند تماما درباره این کارگردان نیست، و البته ظرافت‌هایی هم دارد و یکی آنجایی است که شورل پیر در کنار دریا با خودش در جوانی قدم می‌زند و اینجاست که حسرت گذشته پا به زندگی امروز او بازی می‌کند. ]]> نقد مستند Sat, 20 Dec 2014 14:48:06 GMT http://www.irandocfest.ir/fa/news/824/ستاره-ای-متولد-نشد در جست‌وجوي زمان از دست رفته* http://www.irandocfest.ir/fa/news/823/جست-وجوي-زمان-دست-رفته «زمان به وقت موسیو ستبون» دقیقاً یک مستند پرتره نیست ولی به روایت خاطرات عکاسی فرانسوی به نام میشل ستبون می‌پردازد. او که پس از گذشت ۳۴ سال از انقلاب اسلامی به ایران آمده تا در یک جشنواره و داوری عکس شرکت کند، خاطرات خود را مرور می‌کند و به بعضی مکان‌هایی که در آن‌ها عکاسی کرده سر می‌کشد و از میان هشت هزار عکس که در نوفل لوشاتو، قم، بهشت‌زهرا، مدرسه رفاه و خیابان‌های تهران گرفته عکس‌هایی را برمی‌گزیند.  فیلم با نمایی از میشل ستبون در زمان حال (۱۳۹۳) آغاز می‌شود و ما او را می‌بینیم که در یکی از خیابان‌های تهران در حال دویدن و عکس گرفتن است.  مسیر حرکت ستبون در وسط خیابان است، طوری که مورد تهدید برخورد با ماشین‌هایی است که از پشت سر و از دو طرف وی عبور می‌کنند (یا می‌توانند عبور کنند)، این صحنه در انتهای فیلم نیز به شکل دیگری تکرار می‌شود، و فضای تهدیدآمیزی را القا می‌کند. حتی سکانس انتهایی به تصادف موتورسواری که کنجکاوانه به فیلمبرداری از دویدن ستبون نگاه می‌کند منجر می‌شود و البته ستبون اشاره به ناامنی موجود در زمان عکاسی از حوادث و وقایع انقلاب ایران می‌کند.  در این سکانس ستبون از اطراف عکس می‌گیرد و با هر صدای شا‌تر، نما فید و تصویر سیاه می‌شود. پس از این صحنه و تیتراژ در اتاق هتل لاله، ستبون را می‌بینیم که پرده را کنار می‌زند و در حالی که ترانه‌ای فرانسوی با شعری کمیک و شاد پخش می‌شود شروع به معرفی خود و فیلم می‌کند. «زمان یک دروغ است»، «تن‌ها دروغی که واقعی است».  ستبون در حالی که تعداد زیادی عکس را در روی تخت، میز و زمین اتاق خود در هتل لاله پهن می‌کند، می‌گوید: «همین الان انقلاب بزرگی اتفاق افتاد و دولت ایران تغییر کرد... ولی تقویم من می‌گوید که ۳۴ سال گذشته و من دیگر ۲۰ساله نیستم... من حالا عکاس مشهوری هستم که برای داوری و انتقال تجربه به جوان‌ها به ایران دعوت شده‌ام.»  در ادامه ستبون را می‌بینیم که جلوی در بزرگ کشویی آهنی (مشابه زندان) می‌رسد و نگهبانی در را به روی او باز می‌کند. پس از ورود ستبون در را باز می‌گذارد. در داخل، سالنی است که عکس‌های زیادی روی میز چیده شده و هنرمندان ایرانی - که آن‌ها را می‌شناسیم- به همراه ستبون در حال داوری و انتخاب عکس هستند.  ستبون در حین انتخاب و چسباندن علامت (رای مثبت) روی عکس‌ها می‌گوید: «من در الجزایر به دنیا آمدم و در فرانسه رشد کردم ولی واقعیت آن است که من در ۲۷سالگی در ایران متولد شدم... در ۱۹۷۸ کسی نمی‌توانست وقایع را پیش‌بینی کند ولی رئیس من در آژانس سیپا با ماموریتم به ایران به سادگی موافقت کرد.»  ستبون شرایط قبل از انقلاب اسلامی ایران را به آتش زیر خاکس‌تر تشبیه می‌کند و با اشاره به یکی از عکس‌هایی که در قم گرفته و «مغازه‌های تعطیل» و «پلیس» و «زنی چادری» را نشان می‌دهد، ادعا می‌کند که او انقلاب ایران را در این عکس پیش‌بینی کرده بوده است. او سپس در سفر به قم در زمان حال، در بازار، صحن جلوی حرم و یکی دو کوچه حاضر می‌شود. در بازار همه چیز مثل‌‌ همان زمان است. ولی در جلوی حرم که او را به یاد «نماز جماعت»، «رای‌گیری در جمهوری نوپای اسلامی» و شور و حال آن زمان می‌اندازد؛ حالا همه چیز عوض شده است.  در صحنه‌های مربوط به صحن جلوی حرم نمایی از یک عکاس دوره‌گرد که با حیرت به ستبون و دوربین‌اش نگاه می‌کند و نمای دیگری از یک فروشنده که به جای کبوترهای حرم، اسباب‌بازی یک پرنده را بساط کرده بسیار گیرا و با تاکید دوربین همراه هستند. همچنین عبور ستبون از یک کوچه خلوت با «مغازه‌هایی که تعطیل هستند». این عکس هم چندین برچسب انتخاب برخود دارد. عکس دیگری از پایین آوردن مجسمه شاه که درمی‌یابیم در مجله لایف در سال ۷۹ چاپ شده بوده است و عکس از میدان ژاله (شهدا) که ستبون از تغییر اغلب ساختمان‌ها و خیابان‌ها در روی تصاویر این میدان حرف می‌زند.  در نمایش عکس‌های بازار تهران، جلوی بازار، مردمی که منتظر تاکسی و اتوبوس هستند به همراه موتورسوارانی که با کنجکاوی و مهاجمانه به ستبون نزدیک می‌شوند فضای تهدیدآمیز را مجدداً یادآوری می‌کند. در فصل بعدی عکس‌های مشهور از امام خمینی (ره) در پاریس زیر درخت سیب و عکسی در هواپیما -که امتیاز نمی‌آورد-، پس از گردش در مقبره امام و بهشت‌زهرا و بالاخره عکسی از امام در مدرسه رفاه که تقریباً رای همه داوران را با امتیاز بالا کسب کرده و ستبون آن را به عکس‌های مسیح و حواریون تشبیه می‌کند، انتخاب می‌شود.  در انت‌ها ستبون باز هم جلوی دانشگاه در حال دویدن است. ظاهراً مشابه زمان انقلاب ولی می‌فهمد که پیر شده است. در مراسم معرفی ستبون در خانه هنرمندان و نمایش عکس‌ها، ستبون باز هم از گذر زمان سخن می‌گوید: «زمان یک دروغ است، دروغ واقعی که به سختی باورش می‌کنند. مردم می‌آیند و می‌روند و دورانشان را با خود می‌برند. فقط عکس گذر زمان را اثبات می‌کند. من عکاسم و همه را قانع می‌کنم که گذر زمان واقعی است.»  کریمی در فیلم خود خصوصاً در سکانس آخر با مونتاژ تصویر گذشته و حال و با نمایش ستبون که گویی در حال عکاسی از گذشته است، با ایجاد فضای پرهراس، شرایط قبل از انقلاب را که در عکس‌های ستبون ثبت شده به نمایش می‌گذارد. ولی گویی همین امر است که اثبات‌کننده گذر زمان است و جست‌وجوی این گذشته بدون حسرت فقط به مرور و تجربه مجدد فضا‌ها می‌گذرد؛ فیلمی در بزرگداشت تصویر.  دعوت از میشل ستبون توسط شرکت بهینه‌سازان روژان به مدیریت امید ملکی و برای شرکت در جشنواره سوم عکس روژان انجام گرفته است و البته گفتنی است که جشنواره‌های سالانه عکس روژان که سومین آن‌ها در شهریورماه سال ۹۳ برگزار شد قرار است به عکاسان دیگری که در ایران عکاسی کرده‌اند همچون دیوید ورنت (آمریکا) بپردازد.  در سومین جشنواره عکس روژان فیلم «مستند موسیو ستبون و روزهایی که گذشت» نیز به نمایش درآمده و کتابی نیز از عکس‌های انتخابی عکاسان منتشر شده بود. موضوع جشنواره‌های روژان به ترتیب گرما، آب و رنگ بوده است و قرار است چهارمین جشنواره در سال آینده با عنوان صدا و به همراه نگاهی به موسیقی برگزار شود.  *برگرفته از عنوان کتاب مارسل پروست ]]> نقد مستند Sat, 20 Dec 2014 14:40:52 GMT http://www.irandocfest.ir/fa/news/823/جست-وجوي-زمان-دست-رفته لطفاً یادگاری ننویسید http://www.irandocfest.ir/fa/news/822/لطفا-یادگاری-ننویسید دو جوان (وحید و فتاح) که حرفه‌شان مرمت آثار تاریخی است تصمیم می‌گیرند دیوار‌ها و نقوش بقعه‌ای متبرکه در روستای باباجان دره گیلان را ترمیم کنند. آن‌ها برای این کار به وسایلی نیاز دارند که ظاهراً مهم‌ترین آن‌ها پنبه است. از این رو کلمه مهم‌ترین را بکار می‌برم که آنگونه که به تصویر کشیده شده برای پر کردن درز‌ها و شکافهای ایجاد شده روی دیوار پنبه را با مایعی سفید رنگ مخلوط می‌کنند و حاصل آنکه چیزی شبیه خمیر سفید است را داخل شیار‌ها قرار می‌دهند. پس طبیعی است که بدون وجود پنبه عملاً کار آن‌ها لنگ می‌ماند.  وحید و فتاح به روستای باباجان دره می‌روند، روستایی که فاصله زیادی با شهر دارد و تنها آقای آشوری (راننده وانتی که مخاطب هیچگاه او را نمی‌بیند و فقط شاهد مکالمات وحید و فتاح با اوست) رابط آن‌ها با شهر است. به گمان نگارنده کسی که سختی چنین شرایطی را به جان می‌خرد و به روستایی دور افتاده سفر می‌کند قاعدتاً می‌بایست از مقتضیات آن نیز آگاه باشد. اما در فیلم چیزی غیر از این مشاهده می‌شود. وحید و فتاح زیر لب از شرایط گله می‌کنند و این با نفس داوطلبانه آمدن آن‌ها به چنین محلی مغایرت دارد. البته شاید کارگردان این غر زدن‌ها را با این توضیح که زندگی عادی و طبیعی این رو را به شکل مستند به تصویر کشیده توجیه کند اما به هرحال این توجیه نمی‌تواند منطقی به نظر برسد.  از سوی دیگر فیلم از نوعی بی‌نظمی و شاید بلاتکلیفی رنج می‌برد. مشخص نیست که کارگردان قصد داشته صرفاً جهت اطلاع رسانی و ترویج امر ترمیم آثار باستانی و تاریخی (خصوصاً امامزاده‌ها و بقعه‌های متبرکه)، فراخوانی عمومی منتشر کند (چنانچه در انتهای فیلم نوشته‌ای را می‌بینیم با این مضمون که مرمت تعداد زیادی از این آثار نیازمند عزم ملی است) یا اینکه مرمت این بقعه خاص بهانه‌ای بوده تا هنر کارگردانی خود را در قالب مستند به مخاطبان عرضه کند؟ آنچه روشن است فیلم حاضر ترکیبی است از این دو رویکرد و اتفاقاً همین ترکیب نامتوازن است که ضربه اساسی به فیلم وارد کرده و به فیلم لحنی دوگانه داده است.  فیلم دو شخصیت اصلی دارد که برای انجام کاری مهم به آن روستا رفته‌اند، حال چند سئوال پیش می‌آید؛ چرا آن روستای خاص را انتخاب کرده‌اند؟ دانسته‌های آنان از آن روستا چقدر است؟ اصالت آن‌ها به شیراز و مشهد بازمیگردد، چرا یکی از بقعه‌های آن شهر‌ها را برای بازسازی انتخاب نکرده‌اند؟ چرا اطلاعاتی از اهالی روستا نمی‌گیرند؟ چگونه با این دانسته‌های کم می‌توان فیلم را دنبال کرد؟ و چندین سئوال دیگر که متاسفانه بدون پاسخ می‌ماند و عملاً نیت ابتدایی کارگردان مبنی بر ایجاد عزم ملی برای ترمیم چنین آثاری را ناکام‌‌ رها می‌کند.  اما قضیه شکل دیگری هم دارد؛ فتاح و وحید بنا به هردلیلی یا اصلاً بدون هیچ دلیل خاصی به روستایی دورافتاده می‌روند و در این مسیر کارگردان با دوربینش به همراه آن‌ها می‌رود تا «خاطراتشان» را ضبط کند. البته با فرض این شکل هم سئوالاتی مطرح می‌شود؛ برای ثبت خاطرات آیا تغییر زوایای دوربین و تلاش برای پیچیده نشان دادن نماهایی که تمام زیبایی آن‌ها در سادگی است ضرورتی دارد؟ اگر قرار نیست به زندگی شخصی وحید و فتاح و علایق آن‌ها نزدیک شویم چه لزومی دارد ببینیم که آن‌ها در هنگام فراغت از کار سریال prison break را تماشا می‌کنند؟ و باز هم سئوالاتی از همین جنس را می‌توان ادامه داد.  آنچه در ‌‌نهایت پیش روی ماست؛ هم می‌خواهد سرخوشی‌ها و زندگی ساده دو نفر که آثار تاریخی را مرمت می‌کنند به تصویر بکشد، هم می‌گوید روی آثار تاریخی یادگاری ننویسید (چند جا حتی به این نکته اشاره می‌کند که در گذشته با مداد یادگاری می‌نوشتند و الان با وسایلی حکاکی می‌کنند و...)، هم مواد و مصالح مرمت را تا حدودی معرفی می‌کند و.... و هم در کلیه مواردی که قصد طرح آن را دارد، در سطح حرکت می‌کند.  و یک پیشنهاد که شاید بتواند لحن فیلم را یکدست کند و آن را کمی از بلاتکلیفی نجات دهد؛ زمان این مستند می‌تواند در حدی کوتاه شود که یکی از موارد مورد نظر کارگردان را از ابتدا تا انت‌ها به تصویر بکشد. مطرح کردن موضوعات پراکنده و متنوع فقط باعث سردرگمی مخاطب می‌شود. ]]> نقد مستند Sat, 20 Dec 2014 14:36:09 GMT http://www.irandocfest.ir/fa/news/822/لطفا-یادگاری-ننویسید پیاده روهای مشتاق http://www.irandocfest.ir/fa/news/821/پیاده-روهای-مشتاق به عراق و اربعین که فکر می‌کنیم اولین چیزی که ذهن با آن آشناست، مراسمی است که حول این دو واژه ـ عراق و اربعین ـ وجود دارد. یعنی پیاده روی طولانی زایرانی که مشتاقانه به سوی کربلا می‌روند. مفهومی که در این مراسم بیش از هر چیز خودش را عیان می‌کند، شوق و اشتیاق است. شوق و اشتیاق دیدار و رسیدن و اشک ریختن بر مزاری که نماد آزادگی است. از این اشتیاق است که خیل عظیمی از مردان و زنان به حرکت می‌افتند و مسیری طولانی را طی می‌کنند تا مقصود برسند. اولین جملاتی که از گفتار فیلم حاشیه‌ای کوتاه بریک متن بلند می‌شنویم، این است که مراسم اربعین امام حسین (ع) یک راهپیمایی عظیمِ خودجوش و مردمی است که از سوی هیچ نهادی برنامه ریزی نمی‌شود. فیلم نیز بر همین مسیر گام می‌گذارد و در پی این است که برای اثبات چنین عقیده‌ای سندی تصویری بسازد. فیلم یک گزارش بلند تلویزیونی است که بر اساس ساختاری گزارش گونه نیز ساخته است. بر مبنای همین نگاه است که فیلمساز شیوه‌ای ساده را پیش می‌گیرد و به شکلی مستقیم به این مساله می‌پردازد. به همین دلیل است که بیشتر از هر چیز این آدم‌ها هستند که در مرکز قاب قرار می‌گیرند و آن‌ها خیلی مستقیم شوق خود را عیان می‌کنند.  هر مراسمی که صورت می‌گیرد، همواره دو سوی اصلی دارد. یک طرف میزبان است و یک طرف دیگر می‌ه‌مان. شکی نیست که میزبان دوست دارد میهمانی‌اش را به بهترین شکل اجرا کند و میهمانش را راضی نگه دارد. اربعین امام حسین (ع) نیز از این قاعده مستثنا نیست. این مراسمی است که میزبانانش زیادند و فراوان. و همین طور چیزی نزدیک به هفده میلیون مه‌مان دارد. و این یعنی برگزاری یک میهمانی استثنایی؛ نه فقط از این حیث که افراد دو سوی طیف، فراوانند. بیشتر از این جهت که میزبانانش تلاشی مضاعف را به کار می‌گیرند تا به شکلی همه جانبه در خدمت میهمانان باشند. و این در حالی است که میهمانان نیامده‌اند که خوشی کنند، بلکه آمده‌اند تا به تعزیتی بنشینند. پس هر دو می‌کوشند که به مراسم، فضا بدهند. مراسم اربعین حسینی از آن موضوع‌هایی است که در ترسیم آن فیلم‌های زیادی ساخته شده است. در اغلب چنین فیلم‌هایی، این زایران هستند که محور می‌شوند و آنانند که فیلم را جلو می‌برند. هستِ آن‌ها بر این مسیر است که روایت را شکل می‌دهد، اما در اینجا، میزبانان دغدغه‌‌هایشان را آشکار می‌کنند. از این منظر فیلم «حاشیه‌ای کوتاه بر یک متن بلند» از دیگر فیلم‌های مشابه متمایز می‌شود.  فیلمساز در هر حاشیه‌ای که بر این متنِ بلندمرتبه می‌زند، خادمین واقعی و مشتاق را معرفی می‌کند، اما آنچه هسته اصلی فیلم را شکل می‌دهد، غذای این مراسم است. فیلمساز در سطوح مختلف، خادمینی را به تصویر می‌کشد که مساله‌شان در روزهای منتهی به اربعین حسینی، اطعامِ زوار امام است. این اشتیاق برای سیر کردن زایرانی که در مسیر رسیدن به کربلا پیاده راه می‌روند به قدری است که‌گاه به التماس می‌افتند و هر کدام جلو می‌افتند تا زایرانی که از کنارشان می‌گذرند را ترغیب کنند که از سفره آن‌ها لقمه‌ای بردارند؛ چه کوچک چه بزرگ. چه کباب و چه نانی ساده. به بیانی دیگر باید گفت آن‌ها تلاش زیادی به خرج می‌دهند تا لیستی تمام عیار از غذا‌ها را فراهم کنند. آن‌ها خدمتشان را در این می‌بینند که زوار را به شکلی کامل بر سفره‌ای با غذاهای متنوع بنشانند. آن‌ها همهٔ زندگیشان را وقف این مساله می‌کنند و‌گاه تا مرز فروش وسایل زندگی خود نیز پیش می‌روند. فیلم می‌گوید بسیارند کسانی که حتی آخرین سکه‌های ته جیب خود را برای پخت ناهار و شام زوار خرج می‌کنند. و ابوکمیل مشتی است از نمونه خروارِ چنین میزبانانی که خالصانه کمر خم می‌کنند در برابر شوق و ایمان زوار.  در حاشیه‌ای دیگر، ما شاهد تازه مسلمانانی هستیم که هر کدام از مناطق مختلف جهان به کربلا آمده‌اند. در این حاشیه، فیلم به گونه‌ای پیش می‌رود که تبدیل به یک فیلم در فیلم می‌شود. چرا که دوربین فیلمساز در برابر یک گروه دیگر فیلمسازی قرار می‌گیرد که در حال ساختن فیلمی از زیارت تازه مسلمانان هستند. اینجاست که اغلب، دوربینی دیگر در قابِ فیلمساز ایرانی قرار می‌گیرد. این بخش احتمالا از آن لحظاتی است که به شکلی اتفاقی در روند ساخت این فیلم قرار گرفته؛ چیزی که یکی از ویژگی‌های سینمای مستند است؛ بهره گیری از لحظه‌هایی که خود را بدون مقدمه وارد روایت فیلم می‌کنند. ]]> نقد مستند Sat, 20 Dec 2014 14:34:24 GMT http://www.irandocfest.ir/fa/news/821/پیاده-روهای-مشتاق با صدای بی صدا... http://www.irandocfest.ir/fa/news/820/صدای-بی-صدا بعضی اوقات به این فکر می‌کنم که چرا نام‌های انتخاب شده برای برخی فیلم‌ها با موضوع فیلم هم‌خوانی ندارند؛ اشکال «صدای فیروزه» هم از همین نقطه آغاز می‌شود، فیلمی که در نقطه صفر - یعنی با عنوان‌اش - انتظاری را برای مخاطب شکل می‌دهد و این انتظار را برآورده نمی‌کند. لحن روایت این فیلم ۷ دقیقه‌آی بیش از هرچیز به این موضوع دامن می‌زند. لحنی که بسیار به گزارش‌های تلویزیونی از یک هنرمند اصفهانی نزدیک است.  هرچند بسیار تلاش شده که میان شکل گزارش‌های تلویزیونی و روایتی اصطلاحا آرتیسیتیک فاصله‌گذاری شود، اما تلاش صورت گرفته برای شکل بصری روایت، همخوان با آن‌چه که به عنوان اطلاعات یا «مفهوم» درنظر گرفته شده، دراختیار مخاطب قرار می‌گیرد، نیست.  فیلم قرار است به شکل گیری آینه و ظروفی که با هنر دست یک هنرمند اصفهانی توسط سنگ فیروزه نقش‌بندی می‌شوند، بپردازد. البته فیلم با سلیقه خوب و قاب‌بندی‌های شکیلی همراه است، اما روایتی همراه با دغدغه‌مندی و کشف و کنکاش اصطلاحا جستجوگرایانه همراه نیست و چیزی را به مخاطب اضافه نمی‌کند. درواقع نه موضوع به موضوعی مهم تبدیل می‌شود و نه آن هنرمند اصفهانی به شخصیتی کاریزماتیک و جذاب. از طریق فیلم ما می‌فهمیم که هنرمندی اصفهانی صبح‌ها علاقه دارد خودش کارگاهش را باز کند و کاری را که مشغول آن است به فرزندش یاد دهد تا نامش باقی بماند. در صورتی که به نظر می‌رسد آن هیاهوی «صدا» یی که می‌توانست از درست کردن ظروف، چکش‌کاری‌ها (قلم‌کاری‌ها)، شستشوی سنگ‌ها و سرند کردن فیروزه‌ها (و احتمالا غربال سازی فیروز‌ه‌های سالم از نا‌سالم و یا جدا سازیسنگ‌های تقلبی)، پرداخت سنگ‌ها و.... به دست بیاید، فرم خلاقانه‌ای را هم به لحاظ بصری و هم شنیداری به وجود آورد که هم انتظار شکل گرفته از نام فیلم را برآورده کند و هم روایتی بدیع را شکل دهد.  این فیلم برخلاف برخی از آثار سینمای مستند که از پلان‌های بی‌ربط و کسل کننده استفاده می‌کنند و معمولا نواقصشان از طولانی بودن اثر نتیجه می‌گیرد، اتفاقا از کوتاه بودن زمان درنظر گرفته شده برای روایت صدمه می‌بیند؛ علتش هم واضح است، آن «صبر» ی که هنرمند اصفهانی در بخشی از فیلم برآن تاکید دارد، در فیلم نمایان نمی‌شود و کوتاه شدن زمان فیلم باعث می‌شود که ما تصور کنیم که آن اثر خلق شده در فیلم (آینه و ظروف منقش شده به سنگ فیروزه) با چه سرعت و تعجیلی ساخته شده‌اند، گویی که یک ماشین آن را به اتمام رسانده و در آن، هنردست و آن تحمل و حوصله لازمه این کار خیلی هم ضرورتی ندارد. درصورتی که ویژگی تقریبی تمام هنرهای صنایع دستی ایرانی، «صبر» و «حوصله» در انجام آن کار است.  درواقع فیلم «صدای فیروزه» از توقعی که خود از اثرش ایجاد می‌کند، لطمه دیده؛ مثلا باید «صبر» را تصویر می‌کرده، با عجله‌ای وصف ناپذیر موضوعش را شکل می‌دهد، بنا بوده «صدا» عنصر مهم روایی باشد، اما کمترین استفاده ممکن از آن شده است و قرار بوده نگاه فلسفی و فکری این کار را متوجه شویم، عملا وارد این حیطه نمی‌شود. اما بجاست اگر نگویم که تقطیع‌های تدوینگر اثر گرچه به روایتی منسجم تبدیل نمی‌شود، اما تلاش کرده است شکل زیبایی‌شناسانه فیلم را حفظ کند. ]]> نقد مستند Sat, 20 Dec 2014 14:31:39 GMT http://www.irandocfest.ir/fa/news/820/صدای-بی-صدا تجربه مستند سازی دهه شصت http://www.irandocfest.ir/fa/news/819/تجربه-مستند-سازی-دهه-شصت رحیم اروجعلی‌زاده معروف به رحیم آقا پیرمرد ۷۰ سالهٔ ساکن ممسنی که متولد تهران است و اصالت اردبیلی (خلخالی) دارد ۳۴ سال پیش با ازدواج با یک دختر لر با زندگی قوم لر عجین شد. زندگی پر فراز و نشیب وی بگونه‌ای زیباست که بهترین کارگردان ممسنی سجادی را وادار کرد تا مستندی ۸۰ دقیقه‌ای از او بسازد. (۲۸ مرداد ۱۳۹۳ به نقل از نور آنلاین شهرستان‌های ممسنی و رستم)   این گونه که سایت‌های محلی با خوشحالی از راه یابی فیلمی از سرزمین ممسنی به جشنواره‌ها یاد می‌کنند. حکایت از این نکته دارد که فیلم مستند و مستند سازی در مناطق فرهنگی کشور دارای چه اهمیت فوق العاده‌ای است. و البته براساس شواهدی چند، رابطه مستند ساز و اساساً مستند سازی در باره فرهنگ هر منطقه، امری بسیار شکننده و حساس هم هست.   فیلم، با یک صحنه شوکه آور در خیابان شروع می‌شود. دوربین مقابل دادگستری و ستاد پیشگیری و حفاظت اجتماعی شهرستان ممسنی، در صندلی عقب ماشینی است که رحیم آقا صاحب مغازه نانوایی که آدم بسیار مردم دارو مهربانی است با خوشحالی وارد می‌شود، جلو می‌نشیند و در را می‌بندد. ماشین تازه براه افتاده که پدری عصبی با می‌له فلزی به طرف ماشین حمله می‌کند و فریاد کش، می‌گوید: بیا پائین! بیا پائین!  شیشه جلو را می‌شکند و رحیم آقا با پوشه‌ای که در دست دارد صورتش را می‌پوشاند.  همین صحنه شوکه آور کافی بود تا پای این مستند نیمه بلند، بنشینم تا ببینم موضوع چیست. رحیم آقا می‌گوید: «در درگیری‌های بین شاه و مردم به مردم پیوستم». ازدواج کردم وبه ممسنی آمدم. فیلم با انیمیشنی ساده ما را از تهران به نور آباد ممسنی می‌رساند. دریک صحنه دیگر، رحیم آقا در باره اشتباهات دوره جوانی‌اش دارد حرف می‌زند که دوربین پن می‌کند، رحیم آقا هم سر بر می‌گرداند، همسر لای در گوش ایستاده است: پس شیره هم می‌کشیدی. می‌دونستم زن‌ات نمی‌شدم!  این فیلم زیبا را چه کسی ساخته؟ برای شناخت فیلم لازم می‌دانم، به شناخت فیلمساز بروم. عنوان بندی آخر نشان می‌دهد که یک جریان مستند سازی در منطقه وجود دارد. مجری طرح شرکت دنیا فیلم ممسنی است. از فرشاد و فرزاد رضایی به عنوان دو تصویر بردار همزمان نور آباد نام برده شده است. معلوم می‌شود فرشاد رضایی گروه هنری ایلدخت ممسنی را دارد و انجمن فیلم وعکس شهرستان نورآباد، در آنجا فعال است. نام داریوش غذبانی هم در عنوان بندی بود که لیسانسیه سینما و اهل بوشهر است. در عنوان بندی پایانی از مجید برزگر، پیروز کلانتری، امیر شهاب رضویان و دفتر سینمای جوانان تنگستان هم تشکر شده است. در جستجو‌هایم فهمیدم آقای سجاد ایمانی دانشجوی فوق لیسانس سینما، در نور آباد تله فیلم هم ساخته است.   دوربین وارد خانه رحیم آقا می‌شود. رحیم آقا بدلیل اینکه برق نانوایی‌اش جوانی را گرفته و کشته، گرفتار پلیس و دادگستری است. طرحی از بدن مرد متوفی کف پیاده رو کشیده شده ولی معلوم نیست، مرد جوان چگونه دچار برق گرفتگی شده است. در صحنه‌های دوربین مستقیم شاهدیم که نانوایی را می‌بندند. همسر رحیم آقا «سرو گل خانم»، به خاطر وجود پسرش، برابر دوربین راحت است و امیدوار است که رئیس جمهور هم فیلم را ببیند.   «در سال ۱۳۶۵ در روستای «مال محمود» از شهرستان نورآباد متولدشدم. تا چهارم ابتدایی در روستا زندگی و از آن پس به همراه خانواده به نورآباد مرکز شهرستان ممسنی نقل مکان کردیم... پس از آن در سال ۸۴ رشته حقوق دانشگاه پیام نور قبول شدم اما بخاطر علاقه‌ام به هنر تئا‌تر و فیلم سازی بعد از سه ترم، بدون هماهنگی با خانواده بطور همزمان تحصیل را در رشته کارگردانی در دانشگاه بوشهر هم شروع کردم و یک سال بعد جریان را به خانواده گفتم که با مخالفت و سرزنش‌های اطرافیانم مواجه شدم اما وقتی در این رشته و در جشنواره‌های مختلف مقام آوردم و خانواده‌ام پس از پی بردن به موفقیت‌ها و علاقه‌هایم، بزرگ‌ترین پشتوانه برای من شدند... شرکت فیلم سازی «دنیا فیلم ممسنی» را با مسئولیت خودم تأسیس کردم و این شرکت در زمینهٔ ساخت فیلم مستند، تیزر تبلیغاتی و برگزاری کلاس‌های آموزشی فیلم و هنر فعالیت خواهدداشت و امیدوارم این مکان پایگاهی برای علاقه مندان به سینما باشد...  زاویهٔ دید اول شخص است و سعی کرده‌ام اتفاقات زندگی رحیم آقا را از دید خودش بیان کنم و از پیش گویی خودداری کرده‌ام تا مخاطب فیلم را تا آخر دنبال کند. خود رحیم آقا هم فیلم را دیده و حتی دیدن فیلم توسط خودش، بخش‌هایی از فیلم است. در این فیلم صحنه‌هایی از مخالفت خانواده و اطرافیان با ساختن فیلم وجوددارد و با راضی کردن مخالفان، این صحنه‌های واقعی به جزئی از فیلم تبدیل شده است.  یکی از خاطرات خوب ما از ساختن این فیلم آرشیو شخصی و پربار رحیم آقا می‌باشد. او از کلیه مدارک شخصی و زندگی خود آرشیو و بایگانی داشت از جمله کارنامه، اسناد استعفایش از ارتش و... آرشیو خوبی هم از روزنامه‌های کشور در سالهای ۵۷، ۵۸ و ۵۹ دارد.» (۱)   در بسیاری از مناطق، بخشی از افتخارات مستند سازان، متعلق به شهر آن‌ها هم هست. مستند ساز دقیقاً زیر ذره بین است. همانطور که سروگل خانم می‌گوید:   «نه نمی‌شه، شما قرار بود از مراسمات و خوبی‌ها فیلم بگیرین. اومدین از پاسگاه و دادگاه فیلم می‌گیرین پسرام ناراحت شدن. حقی ندارین فیلمبرداری کنین. می‌خواین آبروی مارو ببرین؟ چه خبره ۲۴ ساعته یه دوربینی تودستتونه می‌گردین.»   ولی مستند ساز دارد تجربه مستند سازی دهه شصت را در ممسنی اجرا می‌کند. سرو گل خانم، به همین دلیل به سوی دوربین هجوم می‌آورد. این صحنه چه ساختگی بوده و یا واقعأ رخ داده باشد، حاکی از واقعیت‌هایی است. در صحنه بعدزن وشوهر نشسته‌اند وفیلم‌های گرفته شده را می‌بینند. رحیم آقا برای فراهم کردن پول دیه به تهران می‌رود و در غیابش وبعد ازبازگشتن اومردم نور آباد برای کمک به او نهضتی براه انداخته‌اند. امام جمعه به همراه پسر آقا رحیم به منزل پدر جوان از دست رفته می‌روند.   اگر آخرین تصویر روی صورت سرو گل خانم (با چشمانی اشک آلود) می‌ماند. بنظرم می‌رسد، نشانه حمیّت قوم لر است که مستند ساز بر آن اصرار می‌ورزد؛ که «ما اگر پول نداریم، خدا را داریم. اقوام ومردممون را داریم»   (۱)     به نقل از سایت روابط عمومی اداره کل فرهنگ وارشاد اسلامی فارس ۲۶دی ۱۳۹۲ ]]> نقد مستند Sat, 20 Dec 2014 14:28:51 GMT http://www.irandocfest.ir/fa/news/819/تجربه-مستند-سازی-دهه-شصت عنصرِ توازی میان سه شخصیت اصلی http://www.irandocfest.ir/fa/news/818/عنصر-توازی-میان-سه-شخصیت-اصلی اگر بپذیریم که تعدادی از مستندهای پرتره لزوما به تکنیک وابسته نیستند و مکثشان بر یک ایده، در حد معرفی شخصیت یا شخصیت‌های اصلی، و طرح مساله متقاعد کننده است، زیبایی ناشناخته را می‌توان مستندی درخور اعتنا دانست. فیلم به طور کامل بر سه شخصیت‌اش متمرکز می‌شود و تقریبا از هر حاشیه‌ای که شرایط زیستی شخصیتشان را برهم می‌زند، پرهیز می‌کند. دو عامل سبب می‌شود که بر موفقیت محدود اثر تاکید کنیم: فیلم تقریبا از هیچ عامل جذّابی که در بسیاری از مستند‌ها «سرگرم کننده» به نظر می‌رسد، استفاده نکرده و هیچ شخصیت مشهوری وارد فیلم نشده و آن را به سمت خود نکشیده است. بیننده از ابتدا تا انت‌ها ناگزیر است بی‌هیچ «هواخور» یا صحنهٔ «مفرّح»‌ای، تنها به سه شخصیت معلول فیلم توجّه کند و پی گیر سرنوشتشان تا عنوان بندی انتهای فیلم باقی بماند. این نگرانی و پی گیری از طریق دو عامل منتقل می‌شود: نخست انتخاب رویکرد موازی برای قصه گویی در روایت مستند، و دوم استفاده از خود افراد برای توضیح وضعیتشان به عنوان راوی.  در مورد شیرین، به دلیل وضعیت جسمانی و نوع رابطه‌اش با مسلم، فیلم ساز به سمت قصه واره‌ای پررنگ پیش می‌رود که به طور کامل به زندگی او مرتبط است، اما شکل غریب و خاص این رابطه، حضور این قصه واره را به گرانیگاه عاطفی فیلم تبدیل می‌کند. در مورد احترام و فریبا، این دلمشغولی به خودشان برمی گردد و طبعا به مفهوم پرترهٔ شخصی نزدیک‌تر می‌شود. وقتی مُسلِم در مورد شیرین حرف می‌زند، و به این نکته اشاره می‌کند که با علاقه به شیرین از خودشیفتگی به درآمده و به «دیگر دوستی» (به قول خودش، فقط به عنوان یک تجلّی الهی) رسیده، می‌توانیم حرف او را هر جور دلخواه‌مان است، تعبیر یا باور کنیم. اما یک نکته را نمی‌توان از یاد برد. وقتی مسلم وارد فیلم می‌شود، در ذهن بیننده پرسش جذاب و دراماتیکی پدید می‌آید: با توجه به وضعیت زندگی شیرین، کار او را می‌توان جلوه‌ای از عشق دانست یا نشانی از ترحّم؟ فیلم به سمت تمایل نخستین گام برمی دارد و آن را در زندگی احترام و فریبا نیز جست‌و‌جو می‌کند. علاقهٔ وافر احترام به آموختنِ مهارت‌هایش به دیگران، و نقاشی‌های فریبا، بخشی از همین می‌لِ پایان ناپذیر به زندگی ست. نقل قول احترام، با این مضمون که «زندگی آن قدر‌ها هم سخت نیست...» بخشی از امیدواریِ جاری در زندگی این سه دختر معلول را توضیح می‌دهد. پیوند آن سه با زندگی طبیعی، بی‌آنکه اصراری در کار باشد، به طور غیر مستقیم، توضیح دهندهٔ زندگی غیر طبیعی در فضای پیرامونشان نیز هست. به همین دلیل، مهم‌ترین قطعهٔ فیلم را جایی می‌دانم که احترام می‌کوشد سوار مترو بشود، و دوربین، وضعیت او را از ایستگاه تا ورود به قسمت بانوان مترو دنبال می‌کند. فیلم با حضور این سه در کنار یکدیگر به پایان می‌رسد و خبر مرگ شیرین و تحصیل و فعالیت اجتماعی احترام و فریبا در عنوان بندی پایانی، سبب می‌شود تا دشواری‌های زندگی هر سه شخصیت را یک بار دیگر در ذهن مرور کنیم. بااین حال، و به رغم توفیق فیلم در محدودهٔ کوچک، مشکلاتی در همین محدوده وجود دارد که آزار دهنده به نظر می‌رسد: نخستین ضعف مهم فیلم، استفادهٔ گسترده از موسیقیِ نامناسب و مزاحمی ست که هم با ریتم تصاویر نمی‌خوانَد و هم مانعی بزرگ بر سر راه مشاهده و ته نشین شدن تصاویر در ذهن تماشاگرمحسوب می‌شود. دردسر دوم، که جنبه‌ای عمومی دارد و مشکل بسیاری از مستندهای ایرانی ست، دشواری انتخاب یک استراتژی کلان و تاثیرگذار برای حفظ ریتم عمومی فیلم است. در زیبایی نا‌شناخته، لحظه‌های موثر و زیبایی دیده می‌شود که برای موفقیت فیلم در همین محدوده، کافی به نظر می‌رسد. اما در چشم اندازی وسیع‌تر، نیاز واضح به فرمِ از پیش اندیشیده شده و لحظه‌های ماندگار، مشکل مشترک بسیاری از محصولات سینمای مستند ایران است. بااین حال، همین که فیلم بر مبنای عنصرِ توازی میان سه شخصیت اصلی‌اش پیش می‌رود و سرِرشته را گم نمی‌کند، مایهٔ امیدواریست. ]]> نقد مستند Sat, 20 Dec 2014 14:22:49 GMT http://www.irandocfest.ir/fa/news/818/عنصر-توازی-میان-سه-شخصیت-اصلی خدشه بر اصل وحدت موضوع http://www.irandocfest.ir/fa/news/817/خدشه-اصل-وحدت-موضوع فیلم مستند «دکتر یوسف مجید‌زاده» همزمان دو محور اصلی دارد. نخست زندگی و آثار دکتر یوسف مجیدزاده یکی از بزرگ‌ترین و تاثیرگذار‌ترین باستان‌شناسان معاصر ایران، و نیز بررسی بخشی از کشفیات باستان‌شناسی که دیرینگی تمدن ایرانی را هرچه بیشتر به اثبات می‌رساند. این را آوردم تا نشان بدهد فیلم، بسیار مفید است وبرای یک مستند بیش از هر چیز، حائز اهمیت است. چرا که نشان می‌دهد فیلمساز اساسا برای چه دوربین خود را روشن کرده است و در ‌‌نهایت در صدد رسیدن به چیست؟  اما همین جا اضافه کنم که انگیزه فیلمساز در عمل، دوگانه است. از یک سو می‌خواهد با استناد به گفته‌های دکتر مجیدزاده بر قدمت تمدن ایرانی مهر تایید بزند و از سوی دیگر با بررسی زندگی وی، تمرکز را بر موضوع نخست از دست می‌دهد و به یک مستندپرتره نزدیک می‌شود که گرچه هر دو ارزشمند است، اما اصل وحدت موضوع را خدشه دار می‌سازد. و ما را با این افسوس روبرو می‌سازد که‌ای کاش راشهای خود را به دو فیلم تبدیل می‌کرد. فیلم نخست زندگی پرفراز و نشیب یک باستان‌شناس ایرانی؛ اینکه از کجا آغاز کرده، چرا به سوی این رشته گرایش پیدا کرده، چه کرده و با چه مشکلاتی دست به گریبان بوده، نگاهش به این دانش چیست و چه اهمیت و جایگاهی در این دانش در سطح ملی و جهانی داراست.  فیلم دوم می‌توانست بررسی بخشی از اکتشافات دیرینه‌شناسی باشد به ویژه با تمرکز بر تمدن جیرفت. گرچه پژوهشهای دیگر مجیدزاده مانند پل کشکان لرستان و تیپه ازبکی بسیار ارزشمند بوده و هستند، اما بررسی تمدن جیرفت است که پیشینه چند هزار ساله تمدن ایران را تثبیت می‌کند.  در حال حاضر چنین نیست.‌گاه وارد جزییات زندگی مجیدزاده می‌شویم، مثلا از نقش تاثیر گذار همسر او آگاه می‌گردیم. اما حتی تصویری از او در فیلم نمی‌بینیم. به دلیل تاکید بر نقش همسر، تماشاگر توقع دارد همسر مجید‌زاده را ببیند و از نگاه او چیزی درباره دکتر بشنود. اینکه حرفه‌اش چیست، چه رابطه‌ای با دانش باستان‌شناسی دارد؛ احساسش درباره مجیدزاده چیست و... اما دریغ از یک عکس. گرچه می‌توان تصور کرد که فیلمساز محدودیتی داشته است و مثلا چنان چه در ساخت فیلم مستند معمول است، همسر مجیدزاده حاضر به چنین کاری نشدهباشد. در این صورت است که مستندساز معمولا حتی در یک عبارت کوتاه، این کمبود ناخواسته فیلمش را توضیح می‌دهد که در اینجا چنین نیست.  دیگر آنکه فیلمساز با وجود در اختیارداشتن سوژه اصلی اثر (یعنی دکتر مجیدزاده) و اینکه وی با اشتیاق و به طور کامل در اختیار فیلمساز قرار گرفته است، فیلم دچار فقر تصویری است. چنانکه سیر زندگی او به سرعت و به مدد راه ساده روایت راوی، پیش می‌رود. حتی در برخی موارد که تصاویری روایت را همراهی می‌کند، حرکت دوربین یا عدم استفاده از گرافیک، استفاده از تصویر را کم فایده می‌سازد. مثلا در جایی که از عکس گروهی دکتر همراه با جمعی از همکلاسی‌هایش در دانشگاه سخن گفته می‌شود؛ تاکید مجیدزاده آن است که در کنار برخی مستشرقین بزرگ مانند آدامز تحصیل کرده، اما فیلم، تصویر او را در عکس گروهی نشان نمی‌دهد.  از عدم استفاده از گرافیک سخن گفتیم. کاستی بزرگی که در سراسر فیلم، نیازش حس می‌شود. تابتواند بخشی از نبود تنوع تصویری فیلم را جبران کند. منابع تصویری که بیشتر عکسهای ساده و بسیار بی‌کیفیت پیشین است. در حالی در بسیاری موارد، مشابه‌‌ همان تصاویر در برخی موزه‌ها و حتی در اینترنت موجود است. به این دلیل است که تماشاگر در پایان فیلم متوجه نمی‌شود که مثلا تپه ازبکی با آن همه تاکید در فیلم کجای ایران قرار دارد. در حالی چند شکل ساده گرافیکی می‌توانست موقعیت جغرافیایی آن یا حفاریهای جیرفت را نشان دهد.  همچنین است توقع تماشاگر از دیدن کسانی که د طول فیلم بار‌ها از آن‌ها سخن گفته می‌شود ولی حتی یک بار مشاهده نمی‌شوند و از زبان آن‌ها چیزی نمی‌شنویم. کسانی که هم اکنون در تهران‌اند و در دسترس رسانه‌ها. چنین است که روایت مجیدزاده از برخی وقایع (مثلا دلیل توقف حفاریهای جیرفت) مارا قانع نمی‌کند. زیرا توقع داریم این مساله را از منظر مدیران پروژه نیز بشنویم.  *نگارنده پس از دیدن فیلم، فقط با مرور اینترنت توانست به اطلاعات قابل توجهی درباره همین پروژه‌ها دست یابد. تعجب او از آن است که چرا فیلمساز از همین اطلاعات دم دست نیز برای پربارکردن فیلم خود بهره نبرده است.  *نکته پایانی این است که ناظرکیفی فیلم، احمد محیط طباطبایی عنوان شده. کسی که از می‌ران و تحصیلکردگان مطرح باستان‌شناسی است. از میزان استفاده از شخص او در فیلم آگاهی نداریم، اما حتی خود او در جلوی دوربین می‌توانست بسیاری از کاستیهای فیلم را برطرف سازد تا فیلمی شایسته درباره یک شخصیت مورد احترام یا موضوعی قابل تامل روبرو باشیم. ]]> نقد مستند Sat, 20 Dec 2014 14:14:44 GMT http://www.irandocfest.ir/fa/news/817/خدشه-اصل-وحدت-موضوع